La grave crisi economica e, di fatto, la riduzione ai minimi termini della fetta di pubblico disposta a pagare per l’acquisto del diritto di riproduzione (ricordiamo che sulla maggior parte delle opere digitalmente riprodotte la gran parte del prezzo che paghiamo è data dalle royalties per i diritti d’autore), ha da un lato creato una insostenibile contrazione della domanda e dall’altro una ulteriore proliferazione del fenomeno delle copia non autorizzata.
a cura di Antonio Rossano
Inoltre, tale sistema, è da sempre squilibrato in maniera insostenibile, a favore delle 4 grandi multinazionali della musica (vedi nota), riducendo al minimo i compensi per coloro che legittimamente ne dovrebbero percepire la fetta più consistente: gli autori.
Ne avevamo già parlato, riportando le parole della Vice Presidente della Commissione Europea con delega per l’Agenda digitale, Nellie Kroes:
“Abbiamo bisogno di trovare le regole giuste, il modello giusto per alimentare l’arte, e gli artisti. Abbiamo bisogno che il quadro giuridico sia flessibile”
Se da una parte è forte la convinzione che la crisi del copyright non sia altro che lo specchio del crollo del sistema economico-monopolistico su cui fonda la sua struttura economico-normativa, dall’altra, non essendovi in parallelo soluzioni alternative realizzabili in tempi brevi, si cercano o meglio, si ipotizzano, soluzioni intermedie, aggiustamenti, accorgimenti.
È sostanzialmente quello che fa Cory Doctorow, in una non breve analisi, che di seguito riproponiamo integralmente tradotta, per chi avesse il fegato(e il tempo) di leggerla. Doctorow riferisce le sue considerazioni ed esempi in primo luogo al mondo musicale ma appare evidente che, se le soluzioni fossero applicabili in quel dominio, sarebbe semplice per analogia, estenderle altrove.
La nostra perplessità resta, in generale, sul motore e sul movimento di tale meccanismo, non per niente il nostro lavoro fonda sulla condivisione del sapere e, come strumento tecnico, sulle Creative Commons.
di Cory Doctorow
La prima volta che ho mai sentito qualcuno dichiarare la morte del Copyright, non era un cyberpunk o un hacker GNU/Linux: era un dirigente nel settore musicale, intorno al 1999, in seguito al lancio di Napster .
Ho pensato che quella dichiarazione fosse sbagliata allora e penso che sia sbagliata oggi, come lo sia per chiunque altro abbia detto che il copyright è morto . Il problema è nel nome: diritto di copia.
Dalle origini…
Lo Statuto della Regina Anna ed altre norme sul diritto d’autore, si sono inizialmente occupate della copia testuale, perché la copia era l’unica attività industriale associata alla creatività in quell’epoca. C’erano un sacco di mestieri legati alla cultura, naturalmente, musica, spettacoli e performance di danza, pittura e cosi via, ma queste non erano attività industriali.
Non vi era alcun apparato associato con queste attività che ne consentisse la diffusione su vasta scala o velocemente. E, sebbene vi fossero alcuni controllori sulla cultura, come i proprietari di gallerie, gli imprenditori artistici, le corporazioni, essi avevano un ruolo marginale. A differenza dei tipografici (industriali) essi non erano nella posizione di trarre molti soldi da un singolo atto creativo, né in grado di portar via quei soldi all’ “autore”, né in grado di raccogliere capitali dagli investitori con l’aspettativa di tale denaro, né nella posizione di dovere respingere concorrenti che riducevano i loro mercati con la produzione di copie.
Quando le performance, i media visivi e le opere tridimensionali sono diventati suscettibili di distribuzione su scala industriale, abbiamo esteso il copyright anche ad essi, anche se non era inevitabile che fossero copiati.
Il Copyright era, è e sempre potrà essere identificato come “le norme che disciplinano la catena produttiva dell’industria dell’intrattenimento” e quando l’industria dell’intrattenimento si è espansa, abbiamo espanso le regole per coprire le nuove attività. Le regole per l’industria possono essere una buona idea, dopotutto. Al loro meglio esse possono riequilibrare posizioni di negoziato tra i diversi attori del settore (ad esempio la mancanza di potere negoziale che gli artisti hanno all’inizio della loro carriera), vietare le tattiche di vendita senza scrupoli e difendere la concorrenza dagli istinti monopolistici degli industriali.
La “copia” nel diritto d’autore esiste per un errore della storia: una volta “copiare” era fare qualcosa di industriale. Copiare richiedeva impianti, impiegati, edifici, commercio. Mentre non tutto ciò che era industriale poteva essere ridotto al “copiare”, tutto il copiare era presumibilmente industriale. Ci sono stati modi di copiare non-industrialmente – uno scultore può copiare il lavoro di un altro scultore grazie al suo occhio, alla mano ed allo scalpello, uno scrittore può intingere la sua penna e riproporre le righe di un altro scrittore – ma non era realmente necessario dichiarare che quello non era il tipo di cose regolate dal diritto d’autore. Queste attività erano per lo più invisibili ai detentori dei diritti e, anche se capitava che una singola copia giungesse all’attenzione del titolare del diritto, a questi sarebbe sembrato un po’ sciocco applicare regole industriali ad un singolo attore. Sarebbe stato come chiedere ai propri vicini di registrarsi come “bed & breakfast” per aver avuto ospiti nel weekend che hanno portato da mangiare in casa.
…ai giorni nostri
I processi industriali normativi tendono ad essere dominati dai potenti, dai monopolisti, dai ricchi. Essi sono meglio organizzati, familiari con i pro ed i contro del governo, ed hanno legittimità tautologica al successo: “Tu sei onesto perchè sei ricco, quindi il modo in cui hai fatto i soldi deve essere onesto”. Come risultato il copyright ha teso (e tende) a favorire gli interessi degli investitori nei lavori creativi – marchi, produttori, editori – a spese degli autori che, sebbene siano in gran numero, sono indeboliti dalla natura “irrazionale” del lavoro creativo.
Persone raccolgono capitali per affari – editori, produttori, marchi – sulla base di una fiducia consapevole che esiste una opportunità di mercato per recuperare l’investimento. In un mercato competitivo ti aspetteresti che evidentemente ci fossero tanti investitori nel settore “creativo” quanti riuscirebbero a sostenersi più un altro pò, in una visione ottimistica di come dovrebbe crescere il settore.
Dall’altra parte i “creatori” creano perché non possono fare diversamente.
Sebbene oggi guadagni da vivere con i miei diritti d’autore, ho sempre pensato che sarei stato folle a contare su questo, ed oggi so di essere fortunato come un vincitore al lotto. Ho incontrato così tanti scrittori di talento che non si sono mai fermati e, se alcuni hanno mollato, molti di loro continuano a produrre. Non scrivono perché pensano che un giorno potranno sostituire le loro entrate quotidiane con delle royalties, incentivi e commissioni: scrivono perché debbono.
Come risultato il versante della “fornitura” delle industrie del copyright ha sempre un eccesso, nell’eccesso di domanda. Non c’è mai stato, e non ci sarà mai, una regolamentazione industriale per fornire un salario adeguato ad una frazione considerevole di coloro che sognano di lasciare un giorno il loro lavoro e perseguire le arti. Si potrebbe giungere a questo attraverso un sistema di borse di studio o attraverso la realizzazione tecnologica di una sorta di società della post-scarsità, ma semplicemente non ci sono abbastanza persone che vogliono pagare per prodotti di intrattenimento industriale tanto da poter pagare la strada a tutti coloro che coltivano il sogno.
Così se da una parte si dispone di una quantità relativamente stabile di investitori/distributori nelle industrie del copyright, dall’altra si è creata questa orda di autori e aspiranti autori.
Ognuno sta esercitando pressioni per regole sul diritto d’autore che favoriscano i propri interessi e, in generale, gli autori perdono. Questo porta alla vita doppiamente tragica dell’autore: anche per la piccola minoranza che “ce la fa” nel sistema, il risultato è spesso un lavoro di noleggio abusivo con contabilità precaria, contratti truffa che non mancano di veri e propri imbrogli che lasciano artisti “famosi e benestanti” in miseria alla fine della loro carriera.
In vari momenti della storia dello spettacolo industrializzato, le nuove tecnologie hanno generato nuove regole sul copyright. La Radio ha generato le licenze di copertura: i fonografi (inizialmente informa di pianole) hanno generato licenze meccaniche obbligatorie sulle composizioni. Alcune di queste erano “buone” regole ed altre “cattive”, dove “buono” può significare “pro-concorrenza” e “equo per gli autori”; e “cattivo” può significare “contro la concorrenza” e “iniquo per gli autori”. Gli autori e i creatori/distributori del settore trascorrono molto tempo per discutere sul modo migliore per gestire queste norme e come dovrebbero essere riformate.
Ma essi spendono anche molto tempo a discutere e fare lobbying su attività personali – dai bambini che condividono musica su MegaUpload ai film-makers amatoriali che caricano le loro creazioni su Youtube. La maggior parte di queste attività comporta una qualche attività commerciale da qualche parte lungo la strada, proprio come uno scrittore che ha copiato i suoi calamai, carta ed inchiostro da qualche parte. Ma Youtube non fa parte dell’industria dello spettacolo. Si tratta di una piattaforma per condividere ogni tipo di video in cui è possibile trovare dalle riprese di una memorabile atrocità durante la guerra a filmati personali importanti come un ricevimento di nozze a cose banali. Youtube è come la carta per un editore, la pellicola per uno studio cinematografico, il microfono per uno studio di registrazione.
Chiunque sia attento, tra cui una ampia fetta di manager dell’intrattenimento, capisce che limitare la copia in internet è un esercizio destinato al fallimento e che il tentativo richiede una sorveglianza di massa di ogni attività in Internet, censura su larga scala e l’estensione di regolamenti complessi difficili da capire a popolazioni che non hanno alcuna possibilità di comprenderli. È come se l’industria decidesse improvvisamente che cantare sotto la doccia conta come una “performance” ed ora intendesse chiedere agli idraulici, ai produttori di apparecchi per la doccia e di sapone di aiutarla a sradicare la pirateria e volesse telecamere nei nostri bagni e lunghi accordi legali per chi vuole legittimamente cantare mentre si lava.
Nel mondo della musica
Sebbene il “cantare nella doccia” è diventato una fonte di entrata per l’industria dell’intrattenimento, l’idea di espandere una regolamentazione industriale in un dominio privato non solo non funzionerebbe ma sarebbe intrinsecamente ingiusta.
Ci sono ancora molte cose per le quali si potrebbe usare il copyright. Per esempio ci sono evidenze che richiedere una licenza per il digital sampling[1] procura a precedenti generazioni di artisti un piccolo ma importante flusso di entrata che altrimenti si sarebbe concluso in tre modi: prima di tutto perché le regole vengono scritte a favore delle corporazioni, secondo perché le corporazioni imbrogliano e terzo perché si tratta in larga parte di minoranze etniche che in generale non sono protette dal sistema giudiziario in generale.
Se la licenza per il campionamento si rivela essere la migliore o almeno la meno peggiore soluzione per risolvere questi vecchi errori, allora il copyright potrebbe ottimizzare un sistema di licenze, facilitarne l’attribuzione e suddividere le entrate in proporzione ai conseguenti guadagni degli artisti.
Invece, il copyright ha fatto esattamente il contrario. Nel trasformare in merci le copie (anziché creare concorrenza o giusti affari per gli autori), una serie di regole e leggi del copyright hanno creato un sistema nel quale ogni canzone rintracciabile e largamente distribuita che diventa un prodotto riproducibile finisce per avere una licenza; licenze che sono cosi costose che solo alcune di queste possono essere economicamente incluse in ogni canzone; e dove l’unico accesso autorizzato alla riproduzione digitale avviene attraverso le quattro grandi etichette[2], che sono abituate ad avere a che fare le une con le altre e ad essere ostili o indifferenti a etichette indipendenti.
Questo ha prodotto il peggior copyright possibile. Invece di una regolamentazione industriale che promuove la competizione e riequilibra il diffuso e inefficace potere di negoziazione degli autori, il “regime della duplicazione” oggi fa il contrario. Esso impone che il sistema, finanziariamente di successo, basato sul campionamento musicale, che precede il mondo del “sample for licenses” non possa essere a tutto oggi realizzato. I due sampling albums di maggiore successo di tutti i tempi sono stati Paul’s Boutique dei Beastie Boys e It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back dei Public Enemy; entrambi perderebbero milioni se venissero prodotti ed approvati oggi. Questo sistema impone anche che quasi ogni artista che vuole fare il “sampling lite” music che la moderna pratica richiede, finisce per contrattualizzarsi con una delle majors, anche nel caso in cui l’artista pensi di poter fare meglio da solo o con una etichetta indipendente.
Aggiungete a questo l’estensione dei 45 anni di retrospettiva del copyright per il suono e avrete un mondo nel quale quasi tutto ciò che vi è capitato di ascoltare almeno una volta è protetto da copyright o richiede una licenza, il che significa il monopolio alle quattro majors . Immaginate invece se creassimo una regolamentazione del campione simile alle royalties per le cover. Aggiungete tutti i campioni per ogni canzone e poi richiedete una royalty proporzionata ai guadagni di quella canzone. Questi sono i dettagli che devono essere risolti nell’avere a che fare con campioni che si sovrappongono e stabilendo l’uso di limiti per decidere la lunghezza minima del campione le la maggiore lunghezza permessa prima di dire “Tu non stai campionando, questa è solo una riedizione, paga la royalty automatica”. C’è la contabilità, la revisione dei conti, la raccolta e il pagamento.
Il sistema sarebbe goffamente comparato a quello che ci ha dato It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back ma non così goffo da impedire la creazione di una canzone. Ed eviterebbe i problemi di competizione e negoziazioni con le major per le etichette e per gli artisti. Se con questo si intendesse regolare solo le canzoni commerciali, ovvero l’attività industriale, non avrebbe alcun impatto sugli amatori che caricano I loro video su youtube e renderebbe facile per un amatore di successo fare il salto verso il professionismo, riempiendo I documenti necessari per il campionamento e poi pagando una parte delle entrate alle parti competenti.
Questo è solo un esempio di come possiamo creare regolamenti per l’industria dell’intrattenimento che valorizzino la creazione, l’investimento e l’innovazione senza criminalizzare I fan o attaccando internet. L’era di internet non è – e non dovrebbe essere- silenziosa su una questione: “ Come assicuriamo che gli autori e gli investitori abbiano una possibilità di arrivare ai soldi? ” Questo è tutto ciò a cui, da sempre, il diritto d’autore avrebbe voluto una risposta.
L’incapacità del copyright nel regolare l’attività culturale non è nuova. È probabilmente vero che questa incapacità riduce la profittabilità di alcune parti nella catena distributiva dell’industria dell’intrattenimento, già solo per il fatto che ne incrementa altre. Ma questa è solo una questione di massimizzazione dei profitti e non di sopravvivenza.
Il problema è che le aziende di intrattenimento hanno trattato l’incremento della facilità nel copiare nell’era di internet come un segnale che il copyright debba essere esteso per proteggere più persone e più attività, andando molto al di là dell’industria dell’intrattenimento. Ciò che avrebbero dovuto fare è scegliere una nuova autorità garante, visto che si tratta di una “attività industriale all’interno dell’attività del copyright” , incaricata perchè regoli loro stessi, senza cercare di controllare tutto il mondo in contemporanea.
Ê tempo di finirla di dichiarare la morte copyright solo perchè non vogliamo che sia l’ultimo controllore di tutto quello che facciamo con un computer.
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1] digital sampling licensing – Digital sampling (lett. campionamento digitale) è quell’attività di estrapolazione e duplicazione di parti di testie/o musiche di alter canzone acquisiti in via analogica, ma soprattutto digitale. Il licensing relativo è l’autorizzazione che l’autore o il titolare del diritto deve rilasciare.
[2] Four Majors : Universal Music Group, Sony Music Entertainment,[3] Warner Music Group and EMI Group