L’ immagine connessa come nuovo linguaggio e reinvenzione del quotidiano

| 8 aprile 2014 | Tag:, , , , , ,

Gunthert0‘’La fotografia era un’ arte e un media. Ora sta acquisendo l’ universalità di un linguaggio’’. André Gunthert, docente di Storia visuale alla Scuola di alti studi in scienze sociali di Parigi (EHESS) e animatore di  Culture Visuelle, ha appena pubblicato sull’ ultimo numero di Etudes photographiques (n° 31, primavera 2014) un’ ampia analisi sulle trasformazioni che la connessione digitale e le reti sociali hanno prodotto sul mondo della fotografia. 

 

Presentiamo qui la traduzione integrale in italiano del saggio, dal titolo “L’image conversationnelle. Les nouveaux usages de la photographie numérique’’ , con l’ assenso dell’ autore.

 

‘’Integrate ai sistemi connessi attraverso l’ intermediazione di strumenti polivalenti  – spiega l’ autore -, le forme visuali sono diventate un innesco potente delle conversazioni pubbliche e private.  La parte che gli individui possono avere nella loro produzione e nella loro interpretazione contribuisce a una evoluzione rapida dei format e degli usi. La visibilità conferita dalle reti sociali accelera la loro diffusione e  dà vita a delle norme autoprodotte. L’ appropriazione del linguaggio visuale fa assistere a una reinvenzione del quotidiano’’.

 
 
 

André Gunthert

André Gunthert

“L’image conversationnelle. Les nouveaux usages de la photographie numérique”

di André Gunthert

(Etudes Photographiques)

 

(traduzione a cura di Pino Rea)
 
 
 
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Fig.  1. – Collezione di messaggi visuali sul blog collaborativo e militante ‘’We are the 99%”, ottobre 2011

 
Realizzato da Steven Spielberg sulla base di un racconto di Philip K. Dick, il film Minority Report , uscito nel 2002, è sempre stato molto apprezzato per le sue proiezioni tecnologiche. Disegnando l’ universo del 2054 a partire dalle previsioni di un gruppo di esperti, il film  è famoso per la sua anticipazione delle interfacce tattili. Oltre alla visualizzazione delle immagini mentali, esso predice la generalizzazione dell’ identificazione ottica per scopi di sorveglianza o di profilazione pubblicitaria.

 

La serietà di questo esercizio predittivo rende quindi ancora più rilevante  la sua miopia di fronte a quella che è diventata, poco tempo dopo, l’ ordinarietà delle pratiche visuali dei paesi sviluppati. Nel film gli usi privati dell’ immagine si limitano alla fotografia tradizionale su carta, al film in rilievo e alla conversazione video interattiva. Qualche anno più tardi queste anticipazioni sembravano largamente superate. Non c’ è voluto un mezzo secolo, ma da tre a cinque anni per disporre in maniera corrente di strumenti di videocomunicazione (Skype 2.0, 2005)o di interfacce tattili (Apple iPhone, 2007).

 

Al contrario, però, nessuno aveva immaginato lo sviluppo di sevizi di messaggeria multimediale, dei trasferimenti d’ immagine o delle conversazioni visive sulle reti sociali. Il presente ha superato il futuro e Minority Report oggi sembra chiuso in una percezione foucaultiana dell’ immagine come strumento di controllo e dominio.

 

Degli usi imprevisti, molto più all’ avanguardia di tutto ciò che poteva essere immaginato all’ alba del XXI secolo, hanno scombussolato le nostre pratiche visuali e si sono installate con la forza dell’ evidenza.  Ora, l’ imprevedibilità fornisce una indicazione storica preziosa. Contrariamente a quanto accade per l’ automobile, l’ aviazione o la televisione, che si iscrivono nel prolungamento della vettura da traino, della navigazione o della radio, lo sviluppo di innovazioni come la fotografia, il cinema o il disco dipendono da meccanismi appropriativi in cui le scelte degli utenti hanno giocato un ruolo maggiore. La stessa cosa vale per l’ immagine conversazionale, prodotto inatteso dell’ incontro fra la digitalizzazione dei contenuti visuali e l’ interazione via documenti.

 

Dall’ immagine fluida alla fotografia connessa.

 

Agli inizi degli anni ’90 la digitalizzazione della fotografia viene descritta simultaneamente come una rivoluzione e come una catastrofe. Prolungando l’ approccio tecnicistico tradizionale, vari specialisti vedono nel passaggio al pixel la rovina del carattere indiziario e annunciano imprudentemente la fine della nostra fiducia nella verità delle immagini (1). Come la scrittura aveva trasformato il linguaggio in informazione, apportandogli delle insostituibili proprietà di conservazione, riproduzione e trasmissione, la digitalizzazione, riducendo la materialità delle immagini, conferisce loro una plasticità e una mobilità nuove. Come delle schede facili da copiare o da manipolare, l’ oggetto iconico diventa immagine fluida.

 

Questa prima tappa della transizione digitale ha delle conseguenze pesanti sull’ industria delle immagini: scomparsa del laboratorio, semplificazione delle procedure, moltiplicazione dei database fotografici, caduta dei prezzi. Nonostante questo, malgrado un salto tecnologico considerevole, si è potuto osservare una rilevante continuità di forme e usi. In una ventina d’ anni la transizione digitale non ha colpito se non in forma marginale le pratiche visuali.  Contrariamente alle predizioni più nere, i giornali hanno continuato a pubblicare dei reportage illustrati e i genitori a scattare foto ai propri figli. Come un’ automobile che  avesse cambiato il proprio motore termico con uno elettrico, la fotografia ha preservato l’ essenziale delle sue funzioni. Non c’ è stata una catastrofe visibile, ma più prosaicamente una accelerazione della razionalizzazione del settore (2).

 

Come in Minority Report vari esperti si attendevano che l’ arrivo di nuovi strumenti visuali portasse uno slittamento verso l’ immagine animata, più seducente, e una disaffezione per l’ immagine fissa. La pratica dei video amatoriali ha certo conosciuto un progresso importante (3). Ma l’ immagine fissa resta senza dubbio il contenuto più scambiato.

 

Non è facile comparare in cifre assolute il numero di foto e di video condivisi sulle reti sociali, perché i seconde vengono spesso contabilizzate in ore di diffusione. Facebook ha smesso di fornire con regolarità delle informazioni sulle immagini animate, cosa che fa pensare a una crescita debole. Nel 2010, in un momento in cui la rete sociale contava mezzo miliardo di iscritti, le cifre disponbili indicavano 2,5 miliardi di foto caricate al mese, contro solo 20 milioni di video, e cioè 125 volte di meno (la differenza, dal punto di vista della produzione amatoriale, si restringe se si tiene conto del fatto che il video condiviso contiene una proporzione maggiore di materiale ri-diffuso, mentre la foto è più ricca di contenuti autoprodotti).

 

E’ chiaro che il vantaggio della foto fissa è legato essenzialmente alla sua maggiore fluidità in rapporto ai video, penalizzati dal peso del file, dal tempo di scaricamento e dalle limitazioni dei formati.  Meno universale di una foto, un video può essere guardato solo in un ambiente dotato di un dispositivo di lettura appropriato. Un file Jpeg o un Gif animato (4) presentano al contrario il vantaggio di poter essere visti in qualsiasi ambiente, che sia un navigatore o una piattaforma, uno smartphone o un tablet.

 

Fra il 2008 e il 2011 il paesaggio si modifica in maniera inattesa. Non è un apparecchio fotografico ma un un telefono portatile, prodotto da una marca di computer, l’ iPhone di Apple, concepito da Steve Jobs per dare un ampio accesso alle funzionalità del web (5) (e più in particolare alla sua versione 3G, disponibile dal 2008), che dà il segnale di una evoluzione primordiale: quella della fotografia connessa (6).  In tutti i paesi sviluppati, la vendita dei dispositivi mobili non tarderà a superare quella delle videocamere. In Francia, nel 2011, di fronte a 4,6 milioni di apparecchi fotografici venduti (il doppio che alla fine degli anni ’90) si vendono 12 milioni di smartphone(7).

 

L’ adattamento della foto alla telefonia mobile esisteva dal tempo dei primi cellulari con camera, disponibili in Giappone dal 2000.  Ma la potenza conferita a questa intersezione dagli standard della 3G (terza generazione UMTS), equivalente al passaggio dal modem alla banda larga, apre la strada alla piena applicazione delle pratiche visuali.

 

Questa evoluzione fa dello smartphone un apparecchio fotografico universale. Munirsi di una fotocamera implicava l’ anticipazione di una volontà di fotografare. Al contrario, il telefono che si porta con sé per le sue funzioni comunicative o ludiche rende la fotografia disponibile in permanenza (8). L’ occasione fotografica corrisponde a una gamma codificata di avvenimenti, al di fuori della quale la fotografia è mal tollerata (9). Solo la situazione di eccezione di un turista o la giustificazione dell’ esotismo autorizzano un ricorso intensivo allo strumento fotografico.  Estendendo a ogni istante della vita la capacità di registrazione, il mobile trasforma ognuno di noi in turista del quotidiano, pronto a scattare immagini in qualsiasi situazione. Questa nuova competenza si manifesta specialmente nella pubblicazione da parte della stampa di foto o video amatoriali di drammi  o di grossi incidenti  (attentati di Londra nel 2005; sparatoria nel campus di Virginia Tech nel 2007; ammaraggio di un aereo di linea nel fiume ‘Hudson nel 2009, ecc…).

 

Ma la metamorfosi non si limita alla produzione di immagini. La fotografia connessa è un risultato dell’ alleanza dello smartphone con gli strumenti di comunicazione, messageria istantanea o reti sociali, sui quali l’ immagine può essere trasferita immediatamente,  attraverso delle operazioni elementari. Anche se questa congiunzione non rappresenta che una frazione delle pratiche amatoriali, essa si impone come una tappa emblematica, il simbolo della seconda rivoluzione dell’ immagine digitale.

 

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Fig. 2.    Fotografia al museo. Una turista utilizza simultaneamente una macchina fotografica e uno smartphone a seconda se vuole archiviare o trasmettere l’ immagine (British Museum, 2008)

 

Poter comunicare in tempo reale una foto a un conoscente o a un gruppo di amici, possibilità che un tempo era riservata solo a qualche agenzia dotata di strumenti di teletrasmissione, modifica profondamente i suoi utilizzi. Nella fase iniziale la qualità degli scatti offerta dagli smartphone è  inferiore rispetto a quella proposta dalle fotocamere compatte. In queste condizioni, la scelta del mobile rispetto alla fotocamera o la forte progressione della produzione su questo supporto indica quindi che gli utenti trovano un vantaggio nella foto connessa. Il deficit qualitativo viene largamente compensato dalla utilità dei nuovi impieghi dell’ immagine, e in particolare dalla crescita della capacità di mostrarle, attraverso l’ intermediazione delle reti sociali.

 

Facebook, il più diffuso fra di esse, aperto al pubblico nel 2006, migliora considerevolmente la sua interfaccia di presentazione delle immagini fra il 2009 e il 2011, facilitando l’ integrazione dei  documenti visuali e procurando loro una migliore visibilità. Ormai, scattare una foto non basta più; quello che conta è poterla mostrare, discuterne, ri-diffonderla. Primo luogo di esposizione della fotografia autoprodotta, Facebook diviene logicamente la più importante collezione di immagini del pianeta (più di 250 miliardi di foto caricate nel settembre 2013) (10). Malgrado il recente affanno del successo del mezzo,  quello resterà lo spazio storico principale del dispiegamento dell’ immagine connessa.

 

Condividere le proprie fotografie o commentarle era già possibile su Flickr dal 2004. Ma la piattaforma specializzata resta oggi ancora uno spazio di discussione centrata sull’ immagine. La rottura prodotta da Facebook consisterà nel proporre un ambiente generalista, dotato di un massimo di funzionalità, strutturate non attraverso degli interessi specifici, ma principalmente dall’ interazione fra delle persone reali.  Come aveva notato Pierre Bourdieu, gli usi della fotografia amatoriale restano essenzialmente degli usi sociali (11). Su Facebook la discussione tocca tutti gli aspetti dell’ esistenza. Le immagini non  vengono discusse  prima di tutto per le loro qualità estetiche, ma perché documentano la vita, partecipano al gioco dell’ auto-presentazione e servono a dei fini referenziali.

 

Questa rivoluzione della de-specializzazione modifica in maniera fondamentale il vecchio paradigma fotografico, basato sulla tecnica, la priorità dell’ inquadratura, la materialità e l’ oggettività dell’ immagine. Mentre un tempo la registrazione visuale formava un universo autonomo, fortemente identificato, ciò che lo caratterizza ora è la sua integrazione all’ interno di sistemi polivalenti. Il ritardo dei produttori di macchine fotografiche, che  recalcitrano nel trasformare i loro materiali in strumenti connessi, e non le attrezzano con funzioni comunicanti se non col contagocce (12), è significativo dell’ ampiezza del cambiamento. Per la prima volta nella sua storia, la fotografia è diventata una pratica di nicchia in seno a un universo più vasto, quello della comunicazione elettronica.

 

Si può paragonare questa integrazione al processo di miniaturizzazione che ha caratterizzato l’ orologeria fra il XIV e il XIX secolo, facendo passare la misurazione del tempo dalle campane delle chiese all’ interno dei saloni e poi nelle tasche dei vestiti. Guadagnando a ogni tappa in disponibilità, la funzione oraria si evolve e si trasforma:

‘’L’ orologio di piccolo formato che ne risulta, domestico o personale, aveva tutt’ altra qualità e significati rispetto ai meccanismi pubblici e monumentali. La possibilità di un uso privato e universale gettò le basi di una disciplina del tempo, in opposizione all’ obbedienza al tempo’’, spiegalo storico David Landes (13).

 

Diventando un componente fra gli altri dell’ universo della comunicazione, la fotografia non rischia di sparire? Assolutamente. Anzi. Se la foto si integra ad altri dispositivi, sarebbe impensabile concepire uno strumento di comunicazione sprovvisto di camera, o un ambiente digitale sprovvisto di elementi visuali. Inserita in ogni oggetto connesso, la funzione fotografica si è autonomizzata. Ha guadagnato in universalità e appropriabilità, mantenendo meglio che mai la sua promessa di democratizzazione della produzione visuale. Come quella dell’ orologio, l’ integrazione della fotografia, che è appena ai suoi inizi, annuncia un superamento di questa funzione originale. Al di là della generalizzazione della produzione delle immagini, quella che si annuncia è una rivoluzione del loro utilizzo.

 

Utilità della conversazione

 

Si sente continuamente deplorare il numero travolgente di immagini, associando questa proliferazione ai progressi della riproducibilità. Ma il determinismo tecnico è il solo parametro di questo accrescimento? Quest’ ultimo potrebbe venire spiegato in maniera più soddisfacente con la moltiplicazione dell’ utilità delle foto. E’ quello che in ogni caso suggerisce l’ osservazione dei suoi utilizzi di connessione.

 

Mentre il primo periodo del web statico era stato caratterizzato come una ‘’società di autori’’ (14), le capacità di interazione simmetrica promosse dal web 2.0 portano al contrario a descrivere l’ attività di pubblicazione online come una conversazione (15). Studiato nei particolari dalla pragmatica o dall’ etnometodologia,  lo scambio orale basato sull’ interlocuzione è considerato un fondamento della sociabilità: ‘’E’ là che il bambino impara a parlare, o lo straniero si socializza integrandosi in un nuovo gruppo (…), è là che viene costruita la relazione sociale e il sistema della lingua si costituisce e si trasforma’’ (16).

 

L’ interazione ordinata, simmetrica, aperta e cumulativa che caratterizza la messaggeria istantanea o gli scambi online è analoga in effetti alla sociabilità ugualitaria della conversazione. L’ integraziione dell’ immagine in questa economia rappresenta una evoluzione notevole delle sue funzionalità, identificate da Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard e Christophe Prieur nel loro studio su Flickr (17). Piuttosto che delle conversazioni a proposito delle foto – scrivono – il web ha favorito delle conversazioni con le foto.

 

La facoltà di usare una immagine come un messaggio non è comunque nata con gli strumenti digitali. Questa proprietà viene ad esempio offerta dalla cartolina illustrata, il cui uso conosce un marcato sviluppo verso la fine del XIX secolo. Se è consentito inserire la corrispondenza fra i generi conversazionali, l’ associazione dell’ immagine permette di osservare uno stato primitivo di questa elaborazione, su un ritmo evidentemente più lento.

 

Anche se la loro produzione industriale impone di ricorrere a delle viste o delle situazioni standardizzate, le cartoline postali forniscono dei preziosi esempi di archeologia della conversazione visuale. Nella sua versione digitale, quest’ ultima  appare in seno alla posta elettronica o ai forum online, poi sui sistemi di messageria multimedia, o MMS (Multimedia Messaging Service), che accompagna le prime camere dei cellulari. Lo Sharp J-Hs04, proposto in Giappone nell’ ottobre del 2000 a 500 dollari, funziona con la rete J-Phone network, che permette la comunicazione di foto fra abbonati. Una tappa intermedia, nel mezzo degli anni 2000,  viene offerta dal ‘’moblogging’’, condivisione su un blog di foto scattate con i cellulari, antenato della pubblicazione istantanea delle reti sociali. Se dunque esistono due utilizzi diversi dell’ immagine connessa – uno che nasce dalla conversazione privata, l’ altro dalla conversazione pubblica o semi-pubblica – bisogna ugualmente sottolineare la porosità fra i diversi spazi, incoraggiata dalla fluidità digitale.

 

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Fig. 3. Album di purikura, Tokio, 2003 (courtesy  Claude Estebe).

Battezzato recentemente, il selfie, forma di autobiografia contestuale, è forse identificabile come la pratica più antica dell’ immagine connessa. La nascita delle camere su cellulare in Giappone si inserisce in effetti nel solco del fenomeno dei purikura (18), autoritratti in miniatura realizzati dai giovani giapponesi nelle cabine pubbliche, che consentivano di aggiungere anche varie decorazioni, e destinate ad essere collezionate (figura 3) Il primo modello di camera della Sharp comprende un piccolo specchio sulla facciata, un dispositivo originale per facilitare l’ autofotografia. Le illustrazioni promozionali dell’ epoca non lasciano alcun dubbio: l’ apparecchio è stato pensato dal fabbricante per permettere di fotografarsi a braccio teso, grazie a un obbiettivo con fuoco molto corto. Se queste funzioni da principio sono state immaginate soprattutto come dei gadget,  la trasformazione dell’ utilizzo di queste funzioni prodotta dall’ immagine connessa avviene in un contesto molto più drammatico.

 

Il 7 luglio 2005, fra le 8,50 e le 9,47, quattro bombe trasportate da terroristi esplodono su tre convogli del metro e un autobus a Londra, provocando 56 morti e 700 feriti. Mentre i media non possono accedere all’ interno della metropolitana, SkyNews diffonde alle 12,35 una immagine presa in prossimità di uno degli attentati: si tratta di una foto da cellulare di un utente, Adam Stacey, realizzata alle 9,25 nel corridoio che porta a King’s Cross, e inviata sottoi forma di messaggio elettronico a vari destinatari (figura 4).

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Fig. 4. Fotografia di Adam Stacey scattata da Kevin Ward nel metro di Londra, 7 luglio 2005 (licenza CC)

 

Anche se questa immagine mostra un viso in primo piano, non si tratta assolutamente di un ritratto nel senso che proviene dalla tradizione pittorica. E se le circostanze impongono la sua diffusione pubblica (19), la sua condivisione iniziale nasce dalla conversazione privata. Grazie all’ istantaneità della sua comunicazione, la foto di Adam Stacey, realizzata su sua richiesta da un amico che lo accompagnava per informare i suoi parenti, ha inizialmente una funzione utilitaria di trasmissione rapida di un fatto. Se la vocazione documentaria fa parte integrante della storia della registrazione visuale, essa riguarda generalmente degli usi specializzati – scientifici, mediatici o industriali. In materia di fotografia privata, l’ utilità dell’ immagine resta essenzialmente simbolica: preservazione del ricordo o scrittura della storia familiare.

 

Degli esempi di usi pratici, come la documentazione dello stato dei veicoli in un incidente per l’ assicurazione, sono attestati dall’ inzio del secolo XX, ma restano delle forme discrete che non interessano gli osservatori e non vengono descritte in nessuna storia o sociologia della foto amatoriale. Alcune innovazioni tecniche, come lo sviluppo istantaneo proposto da Polaroid, accelerando la disponibilità dell’ immagine, hanno contribuito ad aumentare l’ utilità pratica della fotografia, e hanno dato luogo a un largo spetro di utilizzi constatativi. E lo stesso vale per la trasmissione istantanea dell’ immagine connessa, che apre alla fotografia l’ universo della comunicazione.  Si può trovare un esempio significativo di queste applicazioni attuali nel selfie dei cofondatori di Flickr, Stewart Butterfield e Caterina Fake, nell’ ottobre 2005. Intitolata “Hi Mom” (“Ciao mamma”), la fotografia pubblicata su Flickr è accompagnata da una indicazione per l’ uso: ‘’Inviata ai miei genitori mentre parlavo a telefono per far loro condividere la vista del luogo dove stavamo’’ (figura 5).

 

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Fig. 5 ‘’Hi mom’’, selfie di  Stewart  Butterfield e Caterina Fake, cofondatori di Flickr, ottobre 2005 (licenza CC)

Gli studi disponibili sulle nuove pratiche comunicazionali testimoniano di una estensione senza precedenti delle applicazioni per il loro utilizzo (20). Associando la dimensione visuale ai dati scambiati, l’ immagine permette di fornire delle indicazioni di situazione (arrivo o presenza in un luogo, uso di un mezzo di trasporto…), di verifica di apparenza (prova di un vestito, risultato di un taglio di capelli, aspetto fisico…), ma anche innumerevoli informazioni pratiche, come l’ acquisto di una merce, la composizione di un piatto, lo stato di avanzamento di una costruzione, ecc…., che la fotografia permette di registrare o di trasmettere più rapidamente di un messaggio scritto (21). L’ immagine connessa si presta particolarmente allo scambio regolare di segnali destinati ad intrattenere una relazione affettiva, amicale o amorosa.  Essa può servire anche per scopi politici o militanti, come le foto degli assembramenti durante la Primavera araba, diffuse immediatamente per richiamare la gente ad unirsi alle manifestazioni (22).

 

L’ estrema varietà di queste applicazioni mostra un adattamento rapido agli strumenti connessi, così come lo sviluppo di una nuova competenza: la capacità di tradurre una situazione sotto forma visuale, in modo da poterne proporre una sintesi, spesso personale o ludica – una forma di reinterpretazione del reale che ricorda ‘’l’ invenzione del quotidiano’’ cara a Michel de Certeau (23).

      

Visibilità dal ‘’gusto barbaro’’

 

La fotografia connessa non esiste senza destinatario (i). Al di là di una sua utilità di primo grado, i sistemi comunicanti conferiscono ugualmente alle immagini la funzione di innesco di conversazione o di unità dialogica. Esse acquisiscono anche una utilità di secondo grado, come forme espressive. Negli scambi privati la protezione dei messaggi e la familiarietà degli attori incoraggiano l’ implicito, i giochi contestuali o la trasgressione (24). Sulle reti sociali la visibilità pubblica apporta le risorse delle pratiche collettive: l’ interpretazione partecipativa, attraverso una serie di commenti generati dalla fonte iconica, o la costruzione corale, attraverso la ripetizione di un motivo trasformato in meme (25), che dimostrano la produttività sociale delle forme visuali (figura 6).

 

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Fig. 6 – Fotografia pubblicata su Facebook e il suo accompagnamento conversazionale, febbraio 2012 (Hipstamatic,  courtesy  Catherine Harmant)

                 

Segno del suo successo, si osserva una tendenza all’ autonomizzazione della conversazione visuale, attraverso l’ intermediazione di strumenti di collezione e ri-diffusione di immagini, come Tumblr (2007) o Pinterest (2010), in cui la ripresa e la circolazione sono le fonti principali di valorizzazione dei contenuti. Una piattaforma dedicata al’ immagine connessa, come Instagram (2010), permette di assistere all’ elaborazione di risposte collaborative a un avvenimento comune, fenomeno meteorologico o occasione culturale, che viene salutato da una produzione fotografico la cui diffusione acquista  il fascino di un gioco collettivo (figura 7).

 

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Fig. 7. Collezione di selfie pubblicati su Instagram il giorno dell’ uscita del gioco Grand Theft Auto 5, settembre 2013 (collezione privata)

 

All’ inverso, l’ integrazione delle immagini nella conversazione le fa beneficiare dei sistemi di valorizzazione che ricompensano la partecipazione alle reti sociali. L’ esposizione e l’ apprezzamento pubblico costruiscono la legittimità critica, estetica o sociale della fotografia autoprodotta. Esse favoriscono anche un’ autonomizzazione dell’ esercizio interpretativo, che appare necessario per ridurre l’ ambiguità delle immagini (26). Condividendo largamente le nuove pratiche visuali, le grandi reti sociali danno ad esse anche una visibilità inedita e contribuiscono alla loro propagazione virale. Un video satirico pubblicato nel dicembre 2012 sul sito College Humor ruba una canzone del gruppo Nickelback per ironizzare sui modelli della fotografia connessa (27). Foto di pasti, di piedi, di gatti, di ali di aerei, filtri, selfie, ecc:  il clip traccia una lunga lista di temi ripetuti sulle timeline di Facebook o di Twitter. Questa eccellente parodia mostra che l’ insieme di queste forme visuali vengono identificate come altrettanti motivi autonomi.

 

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Fig. 8. Autoscatto relativo ai propri piedi pubblicato su Facebook, Rio de Janeiro, agosto 2012 (collezione privata)

Esaminando le caratteristiche della fotografia privata dell’ inizio del XX secolo, Marin Dacos notava che una buona parte delle foto degli album riproduceva i modelli della fotografia da studio o delle pubblicità pubblicate dalla stampa (28). Gratificando un bouquet di pratiche visuali con un brevetto di riconoscimento, il video di College Humor suggerisce che stiamo assistendo ormai a un fenomeno inverso. Come i meme o le raccomandazioni, l’ iconografia privata gode in termini di benefici della transizione che vede le reti sociali prendere il posto dei media tradizionali in quanto fonti di prescrizioni culturali. Attraverso la loro intermediazione, le produzioni vernacolari accedono al rango di modelli identificabili e riproducibili.

 

Questa nuova visibilità si manifesta specialmente attraverso le reazioni negative. Si è potuto così vedere nel 2013 la scelta di ‘’selfie’’ come parola dell’ anno da parte degli editori dell’ Oxford Dictionary accolta da un’ insieme di commenti mediatici che denunciavano la saturazione del web da parte dell’ esercizio narcisistico dell’ autoritratto connesso (29). Attraverso la critica di una presenza eccessiva, questa ricezione testimonia proprio del carattere di norma che il genere sta acquisendo. Quando Michel de Certeau tentava di avvicinarsi alla ‘’cultura ordinaria’’, esprimeva il proprio imbarazzo di fronte alla ‘’quasi-invisibilità’’ di pratiche ‘’che non si segnalano per dei prodotti propri’’ (30). Al contrario, la visibilità che le grandi reti sociali conferiscono all’ espressione individuale rovescia la dinamica della produzione normativa.  Prima le classi popolari copiavano i modi delle star. Ora sono le celebrità e i grandi di questo mondio che riproducono i modelli emersi dalle masse conformandosi alle regole del selfie.

 

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Fig.  9.   Roberto Schmidt, fotografia di un selfie via smartphone fatta dal primo ministro danese Helle Thorning-Schmidt a fianco di Barack Obama e David Cameron nel corso della cerimonia in omaggio a Nelson Mandela, 11 dicembre 2013 (AFP).

 

Si può deplorare questo dispiegamento del ‘’gusto barbaro’’, per citare l’ espressione di Kant ripresa da Bourdieu (31), da parte dei media sociali, mediatori della cultura ordinaria. Ma l’ opposizione del buono e del cattivo gusto, in questo caso, non è un modo sbagliato di porre il problema? Mentre le pratiche visuali o musicali incitano ad un approccio ispirato dalla storia dell’ arte, che mette in primo piano la creatività degli autori e postula il carattere autosufficiente della motivazione espressiva, l’ esame delle forme del linguaggio propone una descrizione neutra dei processi. Ora, la conversazione è davvero un campo autonomo, distinto dalla creazione, o anche l’ espressività ha una utilità comunicazionale e sociale? (32). In questo contesto, le nuove pratiche visuali non possono essere analizzate soltanto attraverso la griglia dell’ estetica.

 

La vittoria dell’ uso sul contenuto è particolarmente evidente con Snapchat (2011), un’ applicazione mobile di messaggeria visuale che propone la cancellazione della foto qualche secondo dopo la sua consultazione. Il carattere protetto della conversazione, così come la fugacità del messaggio iconico, hanno fatto il successo di questo media presso i giovani, che la utilizzano a un ritmo analogo a quello degli sms. Programmando la scomparsa dell’ immagine, Snapchat aggiunge una dimensione ludica, ma anche una libertà supplementare per l’ utente, incoraggiando un uso informale o rilassato. L’ applicazione illustra chiaramente l’ abbandono del territorio dell’ opera e dell’ elaborazione a vantaggio della conversazione in tempo reale. Già largamente percettibile sulla maggior parte delle reti sociali, questo spostamento suggerisce di descrivere le pratiche ordinarie dell’ immagine come un nuovo linguaggio.

 

Come l’ arrivo del cinema o della televisione, quello dell’ immagine conversazionale trasforma in profondità le nostre pratiche visuali. La fotografia era un’ arte e un media. Ora stiamo vivendo da contemporanei il suo passaggio verso l’ universalità di un  linguaggio. Integrate ai sistemi connessi attraverso l’ intermediazione di strumenti polivalenti, le forme visuali sono diventate un innesco potente delle conversazioni pubbliche e private.  La parte che gli individui possono avere nella loro produzione e nella loro interpretazione contribuisce a una evoluzione rapida dei format e degli usi. La visibilità conferita dalle reti sociali accelera la loro diffusione e  dà vita a delle norme autoprodotte. L’ appropriazione del linguaggio visuale fa assistere a una reinvenzione del quotidiano.

 

Per altri versi, l’ estensione dell’ utilità delle immagini pone dei problemi specifici all’ analisi. Se la semiologia delle forme visuali fino ad ora si era basata su uno stretto registro di contesti presupposti, ritenuti identificabili a partire dal solo esame formale, la varietà di queste nuove applicazioni impone ora di rivolgersi a una etnografia degli usi.

 

 

Note:

1 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Londres, MIT Press, 1992; Pierre Barboza, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l’histoire des images, Paris, L’Harmattan, 1996.

2 Sylvain Maresca, Dominique Sagot-Duvauroux, “Photographie(s) et numérique(s). Du singulier au pluriel” (comunicazione all’incontr su  “Travail et création artistique en régime numérique”, Avignon, 27 mai 2011), La vie sociale des images, 5 mai 2011 (http://culturevisuelle.org/viesociale/2791).

3 Su 100 persone dai 15 anni in su, 14 dichiarano di aver fatto dei film o dei video nel 1997, ma erano 27 nel 2008, quasi il doppio;  Olivier Donnat, Les Pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009, p. 190. Conferma della determinazione attraverso la fluidità: il format dei video brevi conosce la massima crescita.

4 Nato nel 1991, il format JPEG (Joint Photographic Expert Group) è un formato compresso utilizzato dalla maggior parte delle immagini online. Il GIF animato (disponibile dal 2004) permette di pubblicare in uno stesso ambiente una sequenza di alcune immagini, riunite in un unico file.

5 Walter Isaacson, Steve Jobs (trad. dal’ inglese da Dominique Defert e Carole Delporte), Paris, Lattès, 2011, p. 529-539.

6 Edgar Gómez Cruz, Eric T. Meyer, “Creation and Control in the Photographic Process. iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography”, Photographies, 5/2, 2012.

7 “Le cycle de vie d’une photo à l’ère numérique”, inchiesta Ipsos 2011 (comunicazione SIPEC, settembre 2011).

8 Nancy Van House et al., “The Uses of Personal Networked Digital Imaging. An Empirical Study of Cameraphone Photos and Sharing”, Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1853-1856.

9 « Agli occhi del contadino, il cittadino è quello che soccombe a una sorta di ‘’qualsiasismo’’ percettivo; e questo atteggiamento gli sembra incomprensibile perché fa riferimento a una filosofia implicita della fotografia secondo cui meritano di essere fotografati solo determinati oggetti, in determinate occasioni», Pierre Bourdieu, “La définition sociale de la photographie”, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 117.

10 «Ogni giorno vengono condivisi su Facebook più di 4,75 milioni di contenuti (inclusi cambiamenti di status, post, foto, video e commenti), più di 4,5 miliardi di ‘’mi piace’’ e vengono inviati più di 10 miliardi di messaggi. Complessivamente sono più di 250 miliardi le foto scaricate su Facebook e il ritmo ora è di 350 milioni ogni giorno in media », A Focus on Efficiency, Facebook/Ericsson/Qualcomm whitepaper, 16 septembre 2013, p. 6 (online: https://fbcdn-dragon-a.akamaihd.net/hphotos-ak-prn1/851575_520797877991079_393255490_n.pdf).

11 Pierre Bourdieu, “La définition sociale de la photographie”, op. cit., p. 108-138.

12 E’ stato il principale concorrente di Apple nel settore degli smartphone, Samsung, a proporre nel 2012 le prime “smart cameras” dotate di wifi, la gamma ibrida NX et la compact expert EX2F. Quello stesso anno la Nikon decide di mettere il suo Coolpix S800c su OS Android.

13 David S. Landes, L’Heure qu’il est. Les horloges, la mesure du temps et la formation du monde moderne (1983, trad. dall’ inglese di Louis Evrard e Pierre-Emmanuel Dauzat), Paris, Gallimard, 1987, p. 30.

14 Bernard Stiegler, “Situations technologiques de l’autorité cognitive à l’ère de la désorientation”, Conferenze del seminario “Technologies Cognitives et Environnements de Travail”, 12 maggio 1998, (cité in Valérie Beaudouin, “De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques”, Réseaux n° 116, 2002, p. 225).

15 Valérie Beaudouin, “De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques”, Réseaux, n° 116, 2002, p. 199-225.

16 Lorenza Mondada, “La question du contexte en ethnométhodologie et en analyse conversationnelle”, Verbum, 28-2/3, 2006 [2008] (ringrazio Jonathan Larcher per le sue preziose indicazioni).

17 Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard et Christophe Prieur, “Pourquoi partager mes photos de vacances avec des inconnus? Les usages de Flickr”, Réseaux, n° 154/2, 2009, p. 91-129.

18 Jon Wurtzel, “Taking pictures with your phone”, 18 settembre 2001, BBC News (http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/1550622.stm ). Sviluppate da  Altus e Sega, le prime cabine di purikura compaiono a Tokio nel 1995.

19 André Gunthert, “Tous journalistes ? Les attentats de Londres ou l’intrusion des amateurs”, in Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne, éd. Antipodes, 2009, p. 215- 225
(online http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/03/19/956).

20 Olivier Aïm, Laurence Allard, Joëlle Menrath, Hécate Vergopoulos, “Vie intérieure et vie relationnelle des individus connectés. Une enquête ethnographique”, Fédération française des Télécoms, diaporama, settembre 2013 (online : http://www.fftelecoms.org/sites/fftelecoms.org/files/contenus_lies/vie_interieure_vie_relationnelle_m ai_2013.pdf).

21 Secondo ComScore, il 14,3% dei possessori di smartphone europei (cioè 155 milioni di persone nell’ agosto 2013) hanno inviato la foto di un prodotto in un negozio a un suo amico o parente, chiedendo informazioni e consigli, una percentuale largamente superiore al totale degli invii di sms o di telefonate (14%) per gli stessi motivi  (Ayaan Mohamud, “1 in 7 European Smartphone Owners Make Online Purchases via their Device”, ComScore, 21 octobre 2013 (http://www.comscore.com/Insights/Press_Releases/2013/10/1_in_7_European_Smartphone_Owners_Make_Online_Purchases_via_their_Device  ).

22 Azyz Amami, “Photographier la révolution tunisienne” (comunicazione all’ incontro su “Photographie, internet et réseaux sociaux”, Rencontres d’Arles, 8 luglio 2011), L’Atelier des icônes, 9 luglio 2011 (audio, http://culturevisuelle.org/icones/1860).

23 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, (1) Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, 1990.

24 Tim Kindberg, Mirjana Spasojevic, Rowanne Fleck, Abigail Sellen, “I Saw This and Thought of You. Some Social Uses of Camera Phones”, Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1545-1548 ; Gaby David, “The Intimacy of Strong Ties in Mobile Visual Communication”, Culture Visuelle, 22 aprile 2013 (http://culturevisuelle.org/corazonada/2013/04/22/the-intimacy-of-strong-ties-in-mobile-visual- communication/ ).

25 Il ‘’meme’’ è un motivo ripetitivo la cui diffusione virale prende la forma di un gioco basato sulla decontestualizzazione (André Gunthert, “La culture du partage ou la revanche des foules”, in Hervé Le Crosnier (dir.), Culturenum. Jeunesse, culture et éducation dans la vague numérique, Caen, C & F Editions, 2013, p. 163-175).

26 Fatima Aziz, “L’image transactionnelle, enquête sur les usages visuels de Facebook”, Etudes photographiques, n° 31, primavera 2014. (http://etudesphotographiques.revues.org/3388)

27 “Look at this Instagram (Nickelback Parody)”, College Humor, 3 décembre 2012 (http://www.collegehumor.com/video/6853117/look-at-this-instagram-nickelback-parody ).

28 Marin Dacos, “Regards sur l’élégance au village. Identités et photographies, 1900-1950”, Études photographiques, n° 16, maggio 2005 (online : http://etudesphotographiques.revues.org/728 ).

29 Sherry Turkle, “The Documented Life”, The New York Times, 15 dicembre 2013  (http://www.nytimes.com/2013/12/16/opinion/the-documented-life.html).

30 Michel de Certeau, op. cit., p. 53.

31 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790, éd. Ferdinand Alquié), 1-13,  Paris, Gallimard, 1985, p. 155 ; Pierre Bourdieu, op. cit., p. 130.

32 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’Enonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 4e éd., 2009.

 

 

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