Fotogiornalismo, perché una immagine diventa icona

| 29 gennaio 2013 | Tag:, , , , ,

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E’ l’ emozione che produce, non le sue qualità formali, la molla del meccanismo mediatico che trasforma una foto in una icona, una sorta di immagine laica ma ‘’sacra’’, assegnandole un determinato ‘’valore scalare’’ in termini di spazi e di appropriazione – Partendo dalla famosa ’madonna di Bentalha’’ di Hocine Zaourar, premio World Press 1997, André Gunthert su Culture Visuelle, fa una profonda riflessione sul processo di ‘’costruzione’’ delle icone del fotogiornalismo, contestando i tentativi di analizzare una foto giornalistica con gli strumenti del formalismo pittorico – Il meccanismo mediatico impone delle regole autonome, che ne modificano la percezione in profondità, osserva lo studioso francese. E i premi di fotogiornalismo, aggiunge, non distinguono le immagini in funzione di criteri formali, ma in termini di esemplarità della traduzione visuale di un avvenimento di forte valore mediatico. E alla fine, nell’ era mediatica, la visibilità di una fotografia dipende esclusivamente dal posto che le viene assegnato dalla gerarchia dell’ informazione. E dal fatto di diventare essa stessa un oggetto mediatico

 

 

 

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Les icônes du photojournalisme, ou la narration visuelle inavouable

di André Gunthert

(Culture Visuelle, 25 gennaio 2013)

 

(a cura di Pino Rea)

 

« Immagini sacre di una società laica1 »,  le icone del fotogiornalismo sono, per i ricercatori Robert Hariman e John Louis Lucaites, degli emblemi che si impongono da loro stessi allo spirito del tempo. Coronamento di una tradizione che della fotografia per la stampa sceglie solo i suoi successi più gloriosi, l’ opera No Caption Needed(‘’Non c’ è bisogno di didascalia’’) conferma la rappresentazione secondo cui l’ immagine mediatica sarebbe  una nuova forma di pittura storica – ma una pittura spontanea, paradossale, miracolosa, di cui ci si limita a constatare gli effetti.

 

Ma la fotografia, che deriva teoricamente dalla registrazione documentaria, come può produrre queste allegorie degne delle arti pittoriche e grafiche ? La stessa rarità di uno sbocco del genere sembra confermare il carattere eccezionale dell’ incontro « fra la significazione di un fatto e (…) una organizzazione rigorosa delle forme2», secondo la famosa formula di  Henri Cartier-Bresson, designata dallo storico della fotografia Vincent Lavoie come « definizione principale dell’ immagine giornalistica3».

 

Ma un’ altra descrizione è possibile. Un quotidiano come le Monde pubblica più di 10.000 fotografie all’ anno. Una tale quantità suggerisce la difficoltà di un’ analisi sistematica. La combinazione di tale limite con la timidezza dello sviluppo degli studi visuali spiega perché non esiste ancora nessuna descrizione globale delle pratiche iconografiche nella stampa di attualità, la cui analisi si dispiega principalmente a partire da fonti testuali. Il suo versante visuale è stato oggetto solo di esplorazioni parziali, sotto forma di studi circoscritti (fotografi, pubblicazioni, tematiche) o attraverso l’ espediente di commenti a short-lists di icone fotografiche.

 

Un tale approccio permette di avere il conforto di un esame tradizionale di insiemi iconografici di piccola dimensione4. Ma presenta un difetto importante, che passa inosservato alla maggior parte degli specialisti : quello di validare una gerarchia imposta dalla professione giornalistica, cancellando nello stesso tempo proprio l’ esistenza di questo sistema di selezione. Non una delle immagini che costituiscono l’ armatura delle analisi visuali del fotogiornalismo che non sia stata oggetto di un processo di distinzione da parte dei suoi attori, specialmente con la mediazione dei premi internazionali come il Pulitzer (a partire dal 1942) o il World Press Photo (dal 1955).

 

Il mistero della loro popolarità o della loro appropriabilità eccezionali sembra ovviamente meno opaco se ci si ricorda che esse sono state selezionate, riprodotte o commentate ripetutamente, e cioè che queste fotografie sono diventate esse stesse degli oggetti mediatici in toto, sottomessi a quella esposizione iterativa che produce la notorietà. Immagini al quadrato, le foto-icone perdono lo status di mediatori trasparenti dell’ informazione per prendere quello di forme grafiche valorizzate al termine di una istituzionalizzazione di carattere largamente auto-realizzativa. L’ accecamento dei commentatori di fronte a questi meccanismi la dice lunga sulle loro capacità di identificare le logiche mediatiche.

 

 

L’ immagine, componente del valore scalare dell’ informazione

 

Quando ci vuole convincere che la ‘’madonna di Bentalha’’ di Hocine Zaourar, premio World Press 1997, è composta come un quadro, Juliette Hanrot applica alla fotografia i riferimenti pittorici e gli strumenti di analisi formale insegnati nelle Scuole di belle arti : quadrato armonico, distribuzione della luce, numero aureo5… «Questa simbolica del colore, della luce, delle vesti dà alla madonna di Bentalha una profondità di lettura insolita per una fotografia », osserva, senza rendersi conto che è proprio questo sforzo interpretativo che dà all’ immagine degli strati significanti supplementari.

 

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Questo lavoro di esegesi sarebbe stato ritenuto legittimo anche sull’ immagine di un fatto diverso, di un incidente qualsiasi ? Un editore avrebbe consacrato un’ opera all’ illustrazione di un avvenimento ordinario, dotata per giunta di qualità estetiche eccezionali? L’ attenzione suscitata da questa foto di attualità, che prolunga il libro di Juliette Hanrot, è il frutto di un meccanismo mediatico, la cui prima fonte è l’ emozione suscitata dall’ avvenimento.

 

E’ l’ importanza accordata a uno dei massacri più sanguinosi della guerra civile algerina che spiega il valore acquisito dalla fotografia, assunta e diffusa inizialmente dalla France Presse ai suoi clienti e poi scelta come illustrazione di prima pagina da circa 750 quotidiani il 24 ed 25 settembre 1997 – una ‘’spinta’’ eccezionale, che a sua volta è stata oggetto di commenti e riflessioni da parte dei giornalisti specializzati, confermando il suo ‘’prelevamento’’ dal flusso delle immagini di attualità e il suo passaggio allo statuto di icona.

 

Michel Guerrin è il primo che avvicina l’ immagine della donna in lacrime a una Pietà  e le dà il titolo di ‘’ madonna6”, aprendo la strada a una lunga serie di malintesi interpretativi. L’ autorità dello specialista di fotografia di le Monde  permette di cancellare quello che una simile qualificazione ha di incongruo nel contesto di una guerra civile in territorio mussulmano. Questa associazione non  può essere frutto né della donna fotografata, che infatti presenterà querela per diffamazione per quella definizione, né del fotografo algerino, che « non riesce a spiegarsi a fondo l’ impatto di quel documento7”. Il riferimento all’ iconografia cristiana non si può spiegare in altro modo che come un effetto di lettura, una sur-interpretazione da parte degli editori occidentali, che trova la sua motivazione nel riflesso mediatico usuale di ricorrere a una immagine simbolica per illustrare una tragedia.

 

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Comparato ad altre immagini analoghe ugualmente premiate dal World Press, come la foto di Mustafa Bozdemir di cinque bambini pianti dalla loro madre dopo un terremoto (1983) o quella di Georges Mérillon (1990) del lutto per un giovane kosovaro, lo scatto di Hocine Zaourar ha la particolarità di non mostrare cadaveri. Si può pensare che essa sia stata scelta per il suo carattere allegorico, riconosciuto e inoffensivo, corretta attraverso una inquadratura decontestualizzante e dotata di una didascalia sbagliata da parte di coloro che bisogna riconoscere come i suoi veri autori : i foto editor, responsabili dell’ insieme delle scelte che determinano la visibilità e la comprensione dell’ immagine.

 

In era mediatica la visibilità di una fotografia dipende esclusivamente dal posto che le viene assegnato dalla gerarchia dell’ informazione. Sistema di selezione e di amplificazione dell’ informazione, lo strumento mediatico deve organizzare queste operazioni nel contesto di concorrenza che forma la sua ecologia, senza di cui esso non produrrebbe altro che rumore. L’ imperativo della gerarchizzazione dell’ informazione deriva logicamente da questo obbligo.

 

Destinato ad essere consumato in un contesto di intrattenimento per un pubblico molto esteso, il prodotto mediatico non può basarsi che su principi semiotici elementari, la cui semplicità garantisce l’ appropriazione. Tra gli strumenti che consentono di organizzare la gerarchia dell’ informazione, il principio più potente è la variazione di scala.

 

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Nello spazio mediatico a ciascun contenuto che viene pubblicato è associata una indicazione di scala, che deriva dalla sua editorializzazione e permette di gestirne la diffusione. L’ importanza di una informazione si misura prima di tutto in termini spaziali, per la superficie che occupa e il posto in cui viene inserita (o per i suoi equivalenti temporali nei media di flusso). Una informazione di dimensioni maggiori è più importante di un’ altra di taglia minore – indicazione di natura relativa e contestuale, la cui interpretazione deriva dall’ assimilazione nel tempo di un insieme di codici editoriali. Numerosi altri fattori, come la reiterazione, la notorietà dell’ autore, l’ invio di un corrispondente, ecc., completano questa attribuzione di valore attraverso effetti di scala, che per certi versi si potrebbe definire valore scalare.

 

L’ immagine non è soltanto parte dei contenuti soggetti a questa legge, ma costituisce essa stessa una indicazione di scala suscettibile di valorizzare un contenuto. La presenza o l’ assenza di una iconografia, la sua taglia o la sua qualità sono altrettanti fattori che contribuiscono a significare e a naturalizzare l’ importanza relativa di una informazione. Come la dimensione del titolo, il formato della fotografia del Titanic, pubblicata a cinque colonne sulla prima pagina del  New York Times del 16 aprile 1912, serve a rendere manifesto il significato attribuito dal quotidiano al naufragio della nave. La scelta di Life nel 1966 di una iconografia a colori per illustrare la sepoltura di Churchill è ugualmente una forma visibile di valorizzazione dell’ avvenimento, in un periodo in cui questo trattamento era ancora eccezionale8.

 

L’ interpretazione di una immagine in un contesto mediatico dipende esclusivamente dal suo valore scalare. Il « Bacio » di Doisneau, che a partire dalla sua riedizion in poster nel 1986 diventa una delle più famose fotografie del mondo, è stato pubblicato per la prima volta nel 1950 in un formato piccolo nella rubrica “Speaking of Pictures” di Life. Tra le sei illustrazioni del reportage, quella immagine fa parte delle quattro a cui è stato riservato il formato minore. Dotata di un debole valore scalare, non divenne oggetto né di commenti né di alcuna riappropriazione. Qualunque fossero le sue qualità formali, la sua taglia modesta, che suggerisce un’ importanza ridotta, non riesce a risvegliare l’ attenzione né a legittimare una lettura approfondita.

 

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E’ assurdo tentare di analizzare una foto giornalistica con gli strumenti del formalismo pittorico. Il quadro mediatico impone delle regole autonome, che ne modificano la percezione in profondità. I premi di fotogiornalismo non distinguono le immagini in funzione di criteri formali, ma in termini di esemplarità della traduzione visuale di un avvenimento di forte valore mediatico. Il valore scalare di una fotografia, che dipende da una urgenza editoriale e non stabilita in assoluto, definita dall’ editore e non dal fotografo, è il motore primordiale del lavoro interpretativo. E quando crede di descrivere le qualità estetiche della foto di Hocine Zaourar, Juliette Hanrot in realtà dispiega gli effetti di valorizzazione mediatica che ne fanno una icona.

 

 

Il problema dell’ espressività

 

In un mondo che si allontana a grandi falcate dalla tradizione cattolica, è strano che i commentatori delle icone fotografiche non si interroghino sul paradosso rappresentato dalle allusioni alle pietà, madonne e altre riferimenti a una cultura sapiente che difficilmente potrebbero essere colti dal pubblico a cui si rivolge la stampa generalista. Piuttosto che all’ influenza sotterranea di misteriose sopravvivenze, la loro menzione si può spiegare più semplicemente con la matrice di una formazione comune degli attori mediatici che occupano posti di responsabilità nel campo visuale, che hanno imparato ad accordare legittimità e valore solo a una espressività giustificata dal riferimento ai capolavori della pittura9.

 

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La lettura che associa il dolore di personaggi femminili al lutto della madre di Cristo è compromessa da numerosi errori di interpretazione. Essa ignora che l’ iconografia mariana si collega essa stessa all’ antica tradizione delle prefiche. Soprattutto ignora che l’ introduzione di questo motivo nell’ universo mediatico è una invenzione dell’ immaginario umanitario del dopo guerra10, contesto che riserva questa figura alle vittime non occidentali e comporta delle imbarazzanti connotazioni paternalistiche .

 

Tuttavia, il ricorso a questa interpretazione è significativo del problema posto dagli utilizzi narrativi della fotografia. Il sottoinsieme circoscritto dal termine icona è caratterizzato da una forte espressività del messaggio visuale. Ora, questo tratto contraddice il dogma dell’ oggettività fattuale associato all’ inizio all’ uso delle foto sulla stampa. Selezionare una foto per le sue proprietà espressive ha poco a che vedere con una pratica che rivendica la neutralità documentaria. E’ per questo che l’ uso narrativo delle immagini di pura registrazione, che più naturalmente rinviano ad altri contesti, come la comunicazione pubblicitaria, è stato spesso al centro di giustificazioni lambiccate. Popolarizzato da Life a partire dal 1936, lo sviluppo del ‘’pictorial journalism“,  che viene ritenuto caratteristico della forma-magazine, viene spiegato ritualmente con la concorrenza dei nuovi media – cinema, radio e televisione11.

 

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Il ricorso a partire dagli anni Novanta alla nozione di icona per designare il livello più elevato della produzione fotogiornalistica è un’ altra maniera di neutralizzare il paradosso dell’ immagine narrativa. Sottolineando il carattere eccezionale di questi capolavori, la caratterizzazione con i riferimenti pittorici allontana lo spettro della pubblicità sostituendogli la giustificazione attraverso l’ arte e la cultura alta.

 

Nel campo dell’ immagine fissa, un fossato invalicabile separa in teoria gli usi narrativi dalla oggettività documentaria. I primi nascono dal settore dell’ illustrazione, la seconda fa parte del campo relativo all’ immagine di pura registrazione. Non che la fotografia non possa essere utilizzata a fini espressivi. Ma questo uso potrebbe togliere al documento fotografico quelle proprietà di attestazione che lo rendono utile al giornalismo d’ informazione.  Fotografia illustrativa e fotografia documentaria vengono ritenute provenire da due universi simmetrici e antagonisti : la prima è affare del grafico e implica un imput a prori ; la seconda è del fotografo e comporta una pubblicazione a posteriori. La prima nasce dalla comunicazione e ammette il ritocco, il montaggio e tutte le forme di edizione di una immagine, che alla fine non è altro che il supporto di un messaggio ; la seconda produce un documento autentico, portatore di una informazione oggettiva, e implica il rifiuto di qualsiasi  manipolazione12.

 

Ma la realtà delle pratiche mostra uno spazio più complesso e più fluido, in cui la fotografia di informazione può benissimo ricorrere alle risorse dell’ espressività. Il format magazine, di solito identificato con i settimanali popolari degli anni Trenta, beneficia ovviamente dello sviluppo della comunicazione visuale e della vitalità delle forme pubblicitarie, ma la sua porosità è più antica e viene sperimentata sin dalla fine del XIX° secolo13. C’ è uno spazio in particolare che costituisce il laboratorio di questo dialogo : quello delle copertine delle riviste o delle Prime pagine dei quotidiani, che si ispira al modello della pubblicità per proporre una descrizione autopromozionale del contenuto di ogni pubblicazione, e la cui componente iconografica favorisce naturalmente l’ attrattività e la suggestione.

 
 

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La gamma degli usi espressivi dell’ immagine fotografica copre uno spettro ampio, in cui si può soprattutto identificare il ricorso all’ istantanea sensazionalista, forma molto apprezzata dalla stampa popolare negli anni 1930-197014; la compisizione illustrativa, che si basa sulla creazione di un rapporto fra testo e immagine e la selezione dell’ iconografia in funzione di una intenzione narrativa15; o, più recentemente, la forma simbolica o allegorica, tipica del genere foto-iconico, che si è ampiamente sviluppato nei media audiovisuali16. Queste maniere diverse di far parlare le immagini, che possono combinarsi fra loro, hanno come caratteristica quella di essere oggetto di strategie di denegazione o di ripulsa da parte dei professionisti.

 

 

L’ implicito, risorsa inconfessabile della narrazione visuale

 

La mitologia del giornalismo descrive come una presentazione neutra e oggettiva quello che è fondamentalmente un esercizio di qualificazione dell’ informazione.  Analogamente alla scelta di un titolo o di un cappello, l’ iconografia partecipa in maniera decisiva a questo lavoro di orientamento della lettura. Ma le forme visuali comportano un margine di ambiguità ancora più rilevante delle enunciazioni linguistiche (Roland Barthes suggeriva di definire la foto come un « messaggio senza codice17»). Per questo un gran numero di usi espressivi dell’ immagine mettono in gioco una dimensione implicita, risorsa retorica tanto potente quanto inconfessabile all’ interno del regime mediatico.

 

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In occasione di un viaggio in Guyana effettuato il 21 gennaio 2012, Nicolas Sarkozy, allora presidente della Repubblica in piena campagna elettorale, invita i giornalisti a un ‘’off’’ nel corso del quale evoca per la prima volta l’ ipotesi di una sua sconfitta. Per accompagnare l’ informazione Le Monde, Libération e Les Inrockuptibles scelgono una illustrazione simile, che mostra l’ equipe governativa imbarcata su una piroga. Questa scelta si basa in maniera evidente su una composizione illustrativa che produce un effetto comico con l’ accostamento dell’ evocazione di una possibile sconfitta elettorale e la situazione ‘’pericolosa’’ del presidente e dei suoi vicini su una fragile  imbarcazione.

 

Interrogato su questa opzione illustrativa, Mathieu Polack, responsabile del servizio fotografico di le Monde , nega con forza qualsiasi intenzione umoristica. « La foto migliore è quella che coniuga estetica e informazione, e che funziona all’ interno della pagina. Da questo punto di vista quella era la più pertinente. Ce ne erano altre della stessa serie, ma Sarkozy aveva una espressione troppo pronunciata. La caratteristica fondamentale delle foto politiche – aggiunge – è il fatto che esse vengono iperinterpretate. Noi siamo abituati con quelle immagini : qualsiasi politico che va in Guyana a un certo punto sale in barca sul fiume Maroni. Quando abbiamo scelto quella foto le possibili interpretazioni non erano entrate nel gioco delle decisioni18

 

La responsabile del servizio fotografico di Inrockuptibles ammette in privato di aver scelta quella stessa immagine perché « Sarzozy faceva ridere, e per la simbologia richiamata dalla barca », ma la risposta del suo collega omologo di le Monde è rivelatrice del carattere inconfessabile del gioco allegorico. Nel contesto editoriale del ‘’quotidiano di alta qualità’’, non è possibile, al di fuori degli spazi dedicati specificamente alla caricatura, rivendicare un trattamento satirico di una informazione politica di primo piano. Se l’ ambiguità dell’ immagine permette costantemente agli editori di usare in maniera apparentemente casuale delle connotazioni implicite che orientano il lettore, essa li autorizza anche a sfruttare il gioco del non-detto e a sdoganarsi attraverso la soggettività dell’ interpretazione. Come la barzelletta o l’ allusione, l’ immagine permette di dire tutto pretendendo di non averlo detto – un meccanismo tipico dei messaggi impliciti, la cui comprensione si basa sulla restituzione da parte del destinatario di quello che manca19

 

Assolutamente lontane dall’ ideale documentaristico, le foto-icone forniscono una versione leggibile e accettabile delle tragedie mediatiche per il pubblico occidentale. Piuttosto che immagini senza didascalia, i glifi (‘’fleurons’’) del fotogiornalismo sono propriamente parlando delle didascalie fotografiche, degli stereotipi virtuali elaborati per facilitare la comprensione di una significazione che viene resa evidente – a rischio di errore o di inganno.

 

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Quando la World Press incorona nel 2007 la foto di Spencer Platt che ritrae un gruppo di giovani libanesi che girano a bordo di una Mini Cooper rossa fra le rovine di Beyrouth, lo fa per l’ interpretazione, che essa ispira spontaneamente, della deriva voyeuristica che si ritiene caratterizzi la società contemporanea. C’ è poco da fare, la storia che si legge in questa immagine ha pochi rapporti con la realtà. Intervistati da un giornale belga, Jad, Bissan e Tamara Maroun, Noor Nasser e Liliane Nacouzi – i ragazzi della foto – hanno invece spiegato che non erano dei turisti un po’ brilli, ma dei rifugiati che tornavano per la prima volta per vedere lo stato del loro quartiere devastato dai bombardamenti israeliani.

 

Di fronte ai forti limiti narrativi del genere giornalistico, i professionisti utilizzano ampiamente la gamma delle risorse espressive dell’ immagine, mantenendo l’ illusione dell’ istante decisivo, caro a Cartier-Bresson. Il lavoro dei ricercatori non è quello di riprodurre in maniera compiacente questa mitologia, ma di analizzare le reali condizioni di produzione del racconto visuale. Piuttosto che su un campione ridotto di casi eccezionali e decontestualizzati, questa analisi deve partire dall’ osservazione di casi normali e inseriti nel loro contesto20. Piuttosto che su una teoria generale delle immagini, essa deve basarsi sul funzionamento specifico del giornalismo, senza perdere mai di vista le varie forme in cui il contenuto visuale si intreccia alle altri componenti del dispositivo mediatico.

 

 ( L’ iconografia di questo saggio è su Flickr)

 

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  1. Robert Hariman, John Louis Lucaites, No Caption Needed. Iconic Photographs, Public culture and Liberal Democracy, Chicago, University of Chicago Press, 2007, p. 2. []
  2. Henri Cartier-Bresson, “L’instant décisif” (1952), Les Cahiers de la photographie, n° 18, 1985, p. 20. []
  3. Vincent Lavoie, Photojournalismes. Revoir les canons de l’image de presse, Paris, Hazan, 2010, p. 182. []
  4. «Lorsque nous analysons des images journalistiques, nous sommes fortement tentés d’emprunter la voie qui s’est avérée si fructueuse pour l’évaluation critique de la peinture de chevalet et pour toute production analogue, à savoir celle de l’unicité et de la décontextualisation», Tom Gretton, “Différence et compétition. L’imitation et la reproduction des œuvres d’art dans un journal illustré du XIXe siècle”, in Georges Roque (dir.) Mineur ou majeur? Les hiérarchies en art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2000, p. 120. []
  5. Juliette Hanrot, La Madone de Bentalha. Histoire d’une photographie, Paris, Armand Colin, 2012. []
  6. Cf. Michel Guerrin, “Une madone en enfer”, Le Monde, 26 septembre 1997. []
  7. Ibid. []
  8. Cf. Gisèle Freund, Photographie et Société, Paris, Le Seuil, 1974, p. 141-143. []
  9. Clément Chéroux, dans Diplopie. L’image photographique à l’ère des médias globalisés. Essai sur le 11 septembre 2001, Paris, Le Point du Jour, 2009, montre également le rôle joué par les stéréotypes culturels dans l’uniformisation de la traduction visuelle du 11 septembre. []
  10. Cf. Valérie Gorin, “La photographie de presse au service de l’humanitaire. Rhétorique compassionnelle et iconographie de la pitié”, in Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne, éd. Antipodes, 2009, p. 141-152. []
  11. Laura Vitray, John Mills jr, Roscoe Ellard, Pictorial Journalism, New York, McGraw-Hill Book Company, 1939, p. 4. []
  12. Cf. Valentina Grossi, Pratiques de la retouche numérique. Enquête sur les usages médiatiques de la photographie, mémoire de master, Lhivic/EHESS, 2011, 137 p. []
  13. Cf. Thierry Gervais, “L’invention du magazine. La photographie mise en page dans La Vie au grand air, 1898-1914“, Etudes photographiques, n° 20, juin 2007, p. 50-67. []
  14. Cf. Barbie Zelizer, About to Die. How News Images Move The Public, Londres, Oxford University Press, 2010. []
  15. Cf. André Gunthert, “L’illustration, ou comment faire de la photographie un signe“, Culture Visuelle, 12 octobre 2010. []
  16. Cf. Jacques Siracusa, “L’allégorie comme rhétorique journalistique”, Le JT, machine à décrire, Bruxelles, éd. De Boeck Université, 2001, p. 157-165. []
  17. Cf. Roland Barthes, “Le message photographique“, Communications, n° 1, 1961, p. 127-138. []
  18. Cf. André Gunthert, “Sarkozy en pirogue, une image innocente?“, Culture Visuelle, 28 janvier 2012. []
  19. Cf. Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’Implicite, Paris, A. Colin, 1998 (2e éd.). []
  20. Cf. Audrey Leblanc, “Fixer l’événement. Le Mai 1968 du photojournalisme“, Sociétés et Représentations, n° 32, décembre 2011, p. 57-76. []

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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